Welcome to the Dollhouse – ou Bem vindo à casa de bonecas, em português – é o primeiro longa-metragem dirigido pelo americano Todd Solondz, lançado no ano de 1995. O filme tem como protagonista a garota Dawn Wiener, um exemplo vivo da impopularidade: feia, frágil e constantemente atormentada. Enquanto ela cumpre com o seu estereótipo, o resto de sua família é também um inegável retrato da suposta “família tradicional americana”. É justamente este o ponto que Todd Solondz mais questiona em seu primeiro filme: os valores dessa sociedade americana dos anos 90. São postas em foco as desventuras cotidianas de Dawn, onde ela é ofendida e desprezada por todos da escola, ignorada pelos pais, infernizada por sua bonita e mimada irmã mais nova e ignorada por Steve, seu amor platônico. A partir delas, somos apresentados ao ponto de vista irônico e ácido do diretor diante deste tão cultuado american way of life, onde os estereótipos são claramente construídos para ativarem ao espectador um olhar crítico diante do que é visto.
A cena a ser analisada, em seus trinta e poucos quadros, trata-se do momento em que Steve vai à residência dos Wiener para encontrar Mark. Sozinha em casa, Dawn insiste para que ele entre e espere. Os próximos minutos que seguem significam para a esperançosa e ingênua protagonista uma possível oportunidade de agradar Steve. Ao diretor, por outro lado, a cena carrega em si a possibilidade de explicitar a natureza imatura do pueril sentimento de Dawn diante do rapaz, e ainda ressaltar quão grande é o descaso de Steve em relação a ela. Da mesma forma que o filme em sua totalidade, essa seqüência flui de maneira rápida, concisa.
A introdução da seqüência, que possui cerca de cinco minutos (localizados precisamente entre 0:28’34’’e 0:33’26’’), é dada por um grande plano geral e fixo, retratando a casa dos Wiener, enquanto o carro de Steve é visto estacionando diante dela. A partir deste plano, nota-se uma forte importância deste espaço no filme. A família convencional americana é um objeto de crítica desde o início do filme, e a casa tão característica e convencional em meio ao típico bairro americano que é retratada no início da cena torna-se de um valor contextual imprescindível. Uma música alta e agressiva é emitida pelo som do carro, sobrepondo o piano que toca ao fundo, até então comportando-se como trilha sonora, e que só é perceptível nitidamente quando o som do carro é desligado. O personagem sai do automóvel e segue até a casa. Partindo deste pequeno fragmento, já é possível notar que existe na natureza de Steve um contraste óbvio em relação ao ambiente onde acaba de chegar, sendo explicitado pela música que acompanha sua chegada, desequilibrando a paisagem sonora estabelecida pelos sons tranqüilos do bairro e pelo piano tocado ao fundo.
O piano que toca no início da seqüência permanece ininterrupto na passagem do primeiro para o segundo plano, desta vez revelando-se diegético, quando o espectador é situado dentro da casa de Dawn e a encontra solitária, tocando o instrumento. Escuta-se a campainha. A protagonista interrompe a música e vira-se, hesitante. Em um raccord perfeito de movimento, levanta-se e dirige-se até a porta, para abri-la. O silencio é quebrado pelo som ambiente exterior, e podemos ver o corpo de Heather Matarazzo estremecer de surpresa, mesmo que de costas, ao deparar-se com Steve. No diálogo inicial entre os personagens, é perceptível o contraste emocional de ambos, seja em suas palavras – os palavrões abusados de Steve e a gentileza de Dawn –, seja em seus corpos. Tudo é mostrado convencionalmente, em plano e contra-plano, até que ela o convida para entrar.
Ambos vão até a cozinha, onde o ritmo na cena é ditado pela movimentação frenética e ansiosa de Dawn dentro dos enquadramentos propostos. É válido notar que são planos abertos em sua maioria, dando à direção de arte a função de retratação da família contemporânea convencional em cada artefato ali presente. Durante a cena, enquanto é ouvido o som off emitido pela prestatividade de Dawn na cozinha, – geladeira abrindo e fechando, remexer de gavetas e utensílios domésticos – Steve é mostrado sozinho no enquadramento, tomando para si um dinheiro dentro de um envelope em cima da mesa, que não lhe pertence. Ele sai da cozinha e senta-se no sofá da sala. Voltam os planos de Dawn, que dirige olhares e sorrisos frenéticos ao rapaz. “Sabe, eu realmente gosto da sua música!”, diz Dawn. Distante, Steve sequer olha para ela. É explicitada a total desconexão entre ambos.
A grande e cruel sacada do roteiro de Todd Solondz é o fato de que, quanto mais ele dá informações ao espectador para ele perca as esperanças em relação ao bem estar da personagem de Heather Matarazzo, mais a própria constrói expectativas, idealizações e esperanças. Enquanto o espectador aceita a condição de Dawn de “fadada ao fracasso”, a própria continua a tentar e, consequentemente, frustrar-se. Essa sugestão é construída de forma extremamente bem-sucedida também imageticamente.
Uma Dawn meio desajeitada é mostrada saindo da cozinha levando uma bandeja com comida para Steve. Em seguida, há um quadro dele acomodado no sofá, ajeitando-se para receber a comida. Dawn entra em quadro, coloca a bandeja sob a mesa, junta as mãos sobre o colo e observa. O diálogo torna-se desnecessário: o corpo da protagonista diz tudo. Enquanto ele come, são intercalados planos mais fechados de ambos. Mais uma vez, distância e contraste entre ambos explicitados na imagem: o olhar encantado de Dawn versus o descaso de Steve. Nessa cena, porém, é no som que Todd Solondz traz a ironia à tona: sobreposta aos barulhos porcos emitidos pelo personagem de Eric Mabius enquanto come, surge uma música dramática. Em quadro, Dawn em foco e em segundo plano, e Steve em primeiro.
A composição do plano complementa perfeitamente a idéia de contemplação que é sugerida. A música narra toda a subjetividade e abstração do modo de olhar de Dawn diante de Steve, enquanto ao mesmo tempo é dada ao espectador a oportunidade de encarar e perceber a circunstancia da forma como ela realmente é: um fracasso.
A música encerra-se naturalmente, e somos levados de volta a atmosfera natural das coisas: o plano muda para um close de Steve virando-se para Dawn e rompendo todo o processo hipnótico de fascinação da garota. “Você não está com fome?”, ele pergunta com descaso. “Não”, ela responde. Hesitante, ela diz que sabe tocar piano. Ela se levanta, acomoda-se no banco timidamente, e toca.
É nesse momento que somos levados ao âmago da dor de Dawn. A melancolia e peso dramático carregados pela cena, onde a câmera movimenta-se em torno da protagonista e se aproxima aos poucos e cada vez mais dela, cortando para um plano fechado de seu rosto dolorido, tornam-se um símbolo forte e subjetivo de todo o estado interior psicológico de Dawn. Ela termina de tocar, e a enxergamos de costas, coluna arquejada, exausta. No mesmo quadro está Steve em primeiro plano, em sua inabalável indiferença. Um elogio despretensioso que ele dá a Dawn é o suficiente para que ela se recomponha. Ela levanta, se aproxima. Entra em foco dentro do quadro. Há então uma tentativa de fuga da ingenuidade que permeia os sentimentos de Dawn: “você gostaria de ver meus dedos?”, ela pergunta. Uma tentativa. Ao espectador, constrangimento. A Steve, absolutamente nada. A cogitação de conotação sexual partindo de algo vindo de criança é tão absurda que ele simplesmente responde: “estou vendo” e decide ir embora, impaciente em relação ao atraso de Mark Wiener.
A câmera parada retrata a saída de Steve, enquanto Dawn o acompanha, insistente para que ele fique. A dinamicidade, mais uma vez, é marcada não pelos movimentos de câmera, e sim pelos movimentos dos personagens, suas entradas e saídas. Ela desiste a partir do momento que a porta é aberta e vozes anunciam que os Wiener estão de volta ao lar. Mark e Steve discutem com suas vozes em off enquanto a personagem de Heather Matarazzo, frustrada e furtiva, sempre mostrada a parte do resto da família, apanha no sofá um crachá esquecido pelo rapaz e o guarda para si em seu bolso. Eis o fim da seqüência.
Por Breno Baptista
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