Uma nuvem descobre o sol e um sorriso aparece no rosto do cego, que segue a sua jornada cada vez mais veloz. O caminho de terra branquíssima se bifurca, mas o cego não escolhe nenhuma das estradas. Não pode escolher. O vemos seguindo em frente, em um longo plano aberto, rumo ao nada.

Nessa primeira seqüência de Euphoria (Rússia, 2006, 71 min, cor), Ivan Vyrypayev parece nos contar sobre onde seu filme vai nos levar, nos contar sobre o destino das suas personagens. Veloz, às cegas, levados através do espaço, afetados pela luz e regidos por uma música única, constante. Nada podem fazer para salvar a si mesmos.

O filme nos conta a história de pessoas pobres, que vivem num vilarejo no interior da Rússia. Cada uma com uma dor muito particular. Se a própria narrativa descortina um futuro trágico para as personagens, a forma como as imagens e sons se desenvolvem ao longo de Euphoria vem atestar que, não importa o que os habitantes da vila façam, seus destinos estão traçados desde o início.

Essa tragicidade se manifesta no filme, para além do roteiro, nas escolhas de Vyrypayev de como filmar o espaço, as grandes planícies cobertas de uma vegetação seca, escura. Em Euphoria o espaço é soberano. Marca os corpos até que esses se confundam em cor e textura com as estepes. Filmado de cima, o espaço também parece um corpo. Antigo, cheio de marcas. Um ancião que existia antes daqueles pequenos habitantes. E que vai continuar existindo quando todos eles se forem.

É esse espaço que, em alguns momentos, separa as personagens por grandes valas que se abrem no chão – os amantes não poderão ficar juntos – e em outros os isola em pequenas ilhas de terra. O chão parece móvel, conspirador.

A pequena seqüencia em que escolhi analisar essa relação entre a forma como o espaço é filmado e o destino trágico das personagens começa com uma jovem mulher, numa espécie de celeiro. Está sentada no que um dia foi uma cama e agora está coberta de areia.  Rosto molhado, ela tem entre as mãos a areia fina que ela deixa escorrer entre os dedos.

Quando a areia acaba, ela pega mais um punhado. Parece nos contar sobre como passam os dias naquele lugar inóspito da Rússia: quanto mais o tempo passa, mais tempo tem para passar.

A moça faz um som com a boca, um assobio constante  que se confunde com o vento. Até que o “quase silêncio” é interrompido pelo grito de uma criança.

Vemos agora uma panorâmica que nos apresenta o espaço fora do celeiro. Durante todo o filme é sempre a apresentação desse espaço, filmado de diversas formas, que media a passagem do tempo.

A câmera vai se movimentando lentamente, até que entre em quadro um pai, com uma menina no colo. Ela teve a mão mordida por um cachorro. É interessante perceber como o movimento da câmera se contrapõe, nesse momento, a todo o desespero e clima caótico que se instaura em cena. Ouvimos latidos, um choro desesperado de criança e os gritos do homem e da mulher tentando agir diante das circunstâncias. A mulher corre de um lado para o outro, entrando e saindo de quadro. Mas a câmera não pára para ela. Esse caminhar da imagem se coloca indiferente a própria condição da criança que grita de dor.

O homem ordena algo a mulher. Ela entra na casa de madeira e sai com uma tesoura e uma garrafa de vodca. Ele se prepara para cortar o dedo da criança que foi mordido pelo cachorro. Os gritos ficam cada vez mais altos. Latidos ao fundo. Ouvimos o “tec” da tesoura. O som cessa e no lugar dele entra a música que acompanha todo o filme.

Esse silenciamento do desespero das personagens e a substituição desses sons caóticos pela música  parece reforçar a idéia do “trágico”. Não importa o que aconteça com aquelas pessoas, o quanto elas sofram ou amem, aquelas planícies não se afetarão.

O que se segue  vem fortalecer ainda mais essa impressão. Vemos do alto, em um plano fixo aberto, duas casinhas sob um sol imponente. Ao longe, pequenas pessoas correm de um lado para o outro. Parecem formigas. Não podemos ouvi-las. Não podemos sequer compreender seu desespero. A filha de um casal perdeu um dedo, mas não importa. Só o sol importa. O sol, sua trajetória e as terras que se estendem ad infinitum.

A seqüência pode ser vista aqui, entre 6:02 e 8:43

http://www.youtube.com/watch?v=oO0CPYSkgt8&feature=player_embedded#!

Por Lara Vasconcelos

A trama do filme se passa num momento bastante controverso e interessante da indústria hollywoodiana, o advento do som. Um musical sobre a indústria nos tempos que ainda era muda. Isso por si só já era uma idéia um tanto genial. Mas a indústria que se desenvolve e investe milhões como a do cinema não ficaria muda pra sempre mesmo, e no filme o advento do som acontece logo, apenas servindo de plano de fundo, pra uma história de amor das melhores, pra servir de exmplo, molde e ensinar aos que viriam a seguir, no que diz respeito a como se fazer uma comédia romântica.

Na história Genne Gelly interpreta um astro do cinema mudo que migra pra o cinema falado se tornando um astro cantor da nova e sonora industria do cinema.

Analisemos pois uma seqüência, talvez a mais famosa seqüência da história do cinema mundial. A famosa seqüência onde Genne Kelly, deixando a casa de sua amada Kathy, dispensa seu motorista, e sai caminhando pela noite chuvosa. Ele cumprimenta os poucos que passam por ele aquela hora e dança e canta na chuva. Dança com classe, elegância, estilo, bom humor e em alguns momentos, sem a menor pretensão, chegando a pular nas poças, como uma criançinha.

A seqüência de 4 minutos possui 9 planos, em sua maioria  curtos, mas que utilizam o cenário como um todo, pois Genne dança para lá e para cá cobrindo uma distancia relativamente grande. A seqüência tem sim cortes muito perceptíveis mas a sensação de É espetacular o modo como a câmera segue-o a todo momento, o acompanhando quase que como sua parceira dessa magnífica dança molhada. Planos gerais, médios, closes, a câmera dança com o personagem e se aproxima e se afasta a medida que o sua performance exige. São visivelmente utilizados recursos de aproximação/zoom (quando o personagem abre os braços no meio de sua dança), travelling (quase o tempo todo, afinal pra acompanhar um dos maiores dançarinos do cinema só de carrinho) e de grua (especilamente quando o mesmo se retira de cena ao terminar de dançar).

Os cortes da seqüência são simples, e obedecem ao raccord, em especial quando Gene abre os braços pela primeira vez, também quando ele gira o guarda-chuva aberto para frente e quando ele fica embaixo de um cano que jorra água.

O som da seqüência é composto pelo som da chuva, claro, mas é o som da música cantada pelo personagem que tem maior destaque. O som da chuva é mais audível e volumoso no inicio e no fim da seqüência, quando a música ou ainda não iniciou ou estar a cessar. Outros sons, claro, que compõe a seqüência são os dos sapatos do dançarino, dos pulos nas poças de água, de uma grade que é tocada pelo guarda-chuva e do banho embaixo de uma bica.

O cenário é muito bem fabricado e utilizado, chegando a funcionar de coadjuvante do dançarino, que se pendura num poste, dança para uma vitrine, brinca com uma grade usando seu guarda-chuvas e anda de pontinhas de pés na calçada.

A montagem é dinâmica e muito bem resolvida, tendo sido construída de modo a dar ao expectador a sensação de acompanhar Kelly em sua alegre dança.

O personagem de Kelly é alegre e cheio de vida, e ao cantar e dançar enche a tela de alegria e de vida. É o cinema saudando a vida e comemorando as coisas mais comuns e corriqueiras, o amor, o estar-se tão feliz que se tem o desejo de dançar, e uma chuva num fim de noite, que não incomoda, mas apenas esfria e refresca.

Todos os elementos colocados de maneira equilibrada, como uma orquestra em uníssono, fazem desse filme um marco do cinema. Atemporal, porque mesmo com o declínio dos musicais, cantar e dançar sempre será para a humanidade, sinônimo de alegria. Um “filme-máquina” do tempo, que nos leva a um passado, não tão distante, mas que era mágico, alegre, belo e onde dançar na chuva era sinônimo de que estava tudo bem.

Por Alex “Jedi” Silver

Essa construção de uma “cultura jovem” encontrou seu lugar na indústria do entretenimento, afastando-se um pouco da rebeldia original de filmes como Juventude Transviada e se aproximando da irresponsabilidade “saudável” dos filmes de College e comédias sem conseqüência. Hoje, o cinema adolescente infiltra-se em vários gêneros. Afinal, as dores universais do crescimento não se limitam a determinada idade ou período de tempo. Filmes como Alta Fidelidade e Um Grande Garoto, não por acaso marcos da literatura pop, falam da adolescência tardia e as dificuldades de amadurecer.

Por outro lado, a cultura dita “jovem” constrói um conceito de juventude que se fecha sobre si mesmo, impedindo o crescimento. O novo, o rápido, o alegre se contrapõe ao antigo, o contemplativo e o responsável. A adolescência surge como uma época idílica que só pode ser superada pela dor de crescer e desapegar-se. Assim, podemos identificar a dialética essencial da cultura adolescente, mas também sua incongruência enquanto discurso. A adolescência é um rito de passagem dividindo estados de ser em sociedade que podem ser descritos como uma oposição de liberdade x adequação ou imaturidade x maturidade. Afinal, o rito de passagem é bom ou ruim? As diferentes maneiras de enxergar a adolescência não nos dão a resposta.

Ainda assim, é inegável a influência que esse tipo de entretenimento exerce sobre o espectador. Numa idade em que ainda se está descobrindo as regras da sociedade e a si mesmo, a mídia de massa é um canal e um guia para o mundo. Por isso, volta e meia vemos surgir filmes que, segundo a crítica, “definem gerações”. Filmes que retratam o que é ter uma idade específica naquele exato período de tempo. Produtos do zeitgeist em oposição a uma arte atemporal. Assim foram os filmes de Howard Hughes na década de 80, retratando os dramas cotidianos dos jovens norte-americanos, e assim foram muitos outros, de George Lucas com seu American Graffiti a David Finch e o quase messiânico Fight Club. Todos tiveram a preocupação de olhar ao redor e perguntar> o que estamos nos tornando?

Scott Pilgrim Vs. The World é um retrato acidental de uma geração que não se importa com essa pergunta. Foi publicado inicialmente em quadrinhos pela editora Oni Press, escrito e desenhado por Brian Lee O’Malley e adaptado esse ano pelo diretor britânico Edgar Wright. Na história, Scott é um jovem canadense de 22 anos, desempregado por opção e viciado em videogame. Ele não tem objetivos ou ambições e parece não ligar a mínima. Acorda tarde, passa dias inteiros na frente da televisão na casa que divide com o amigo gay e ensaia com sua banda de rock alternativo. Sua vida está nesse pé quando começa a namorar a colegial descendente de chineses Knives Chau. Os dramas escolares da garota e o relacionamento inocente são um alívio vazio para Scott até encontrar a garota dos seus sonhos (ele, literalmente, sonha com ela antes de encontrá-la): Ramona Flowers.

Encurtando: Ramona Flowers é uma americana que acaba de se mudar para Toronto. Scott se apaixona por ela imediatamente e, de um jeito no mínimo inepto, consegue conquistá-la. Até aqui, o filme poderia passar como uma comédia romântica independente, do tipo que faz ponto no Oscar há alguns anos. Porém, é aqui que a história dá sua virada e toma rumos inesperados. Para namorar Ramona, Scott precisa derrotar os Sete Ex do Mal da garota, que se reúnem numa Liga. E não são quaisquer ex-namorados. Esses soltam bolas de fogo, conjuram demônios sonoros, empunham espadas de energia e dominam técnicas ninja dignas d’o Tigre e o Dragão. E quando derrotados, os inimigos se transformam em moedas, como em jogos de videogame.

Scott Pilgrim constrói seu universo imaginário com cultura pop pura das décadas de 1980 e 1990. Sua ruptura com a realidade é brusca, mas facilmente assimilável graças ao discurso referencial. É quase impossível para pessoas nascidas há 20 anos não reconhecer pôsteres, efeitos sonoros e grafismos de videogames antigos que constroem o discurso visual do filme. A introdução, uma subversão em 8-bit da logomarca da Universal, é quase uma senha, um convite para uma sociedade secreta dos que entenderam a piada.

A premissa básica do filme, uma espécie de reimaginação da comédia adolescente, também apresenta grande apelo. O protagonista vive uma típica situação romântica. Seu coração foi destruído por uma bela mulher que desestruturou seu mundo, posteriormente curado por um novo amor. Os elementos fantásticos também são metáforas simples. Quem nunca foi obrigado a aturar os ex-namorados(as) da sua namorada(o), mesmo que esses não despejassem bolas de fogo pelas mãos? Entre triângulos amorosos e primeiros encontros, Scott é um rapaz como eu e você (se você for um rapaz), buscando o amor de sua vida daquele jeito que só existe nas canções. Além disso, também é um ser humano, como eu e você (se você for um, nunca se sabe), procurando seu lugar no mundo longe dos pais, lutando para ganhar auto-estima, aceitando seus próprios defeitos. Talvez nenhum de nós tenha que encarar uma versão demoníaca ninja de nós mesmo, como o Nega-Scott, mas esse é um passo que todos temos que dar rumo à complitude.

Mas, mais do que um personagem de fácil identificação, Scott também é uma hipérbole. Usando o mesmo recurso que, por exemplo, Molière utilizou em seu Avarento, O’Malley e Wright retratam a personalidade de Scott como um arquétipo da dita juventude contemporânea, com seus erros e acertos. Sua irresponsabilidade é apenas reflexo da completa ignorância com relação a tudo que não envolva entretenimento. Scott odeia bibliotecas, tem déficit de atenção, dificuldades com computadores e não sabe expressar seus sentimentos. Na realidade, ele não possui nenhum tato, apenas vai contornando situações de confronto e cedendo a seus impulsos à medida que as coisas acontecem. Apesar disso, é um personagem sensível. Sente-se solitário em seus sonhos e, enquanto a narrativa avança, percebemos que muito de seus devaneios e ações são uma compensação pela insegurança e baixa auto-estima.

Aí está o jovem contemporâneo. Nem adulto, nem criança, nem emotivo, nem robótico. Algo no meio do caminho entre o drama psicológico e a obsessão consumista por cultura de massa. Em sua constante debilidade, Scott configura-se uma síntese dos filmes de adolescente como um personagem em trânsito, deixando o mundo idílico caracterizado como um videogame e penetrando nas estranhas terras do amor verdadeiro (em oposição ao idealizado) e às transformações do cotidiano, como sua mudança de apartamento, o fim de sua banda e o abandono de Ramona.

As identificações seguem na estética da película. Scott Pilgrim nos lembra o tempo todo da afirmação mais freqüente sobre nossos tempos: que eles são rápidos. O filme segue num ritmo frenético, com uma edição que às vezes se assemelha a uma colagem de fanzine. A percepção do tempo é fugidia enquanto cena após cena sucedem-se na tela, com diálogos velozes e batalhas coloridas. Tudo é vivo e cheio de cores, pontuado por onomatopéias e a narração grave dos jogos de Super Nintendo.

O diretor Edgar Wright sempre foi adepto da velocidade. Seus filmes anteriores, Shaun of the Dea (2004) e Hot Fuzz (2007), bem como sua série Spaced (2001), são narrativas ágeis que brincam o tempo todo com cânones do cinema blockbuster. Os dois longas, na verdade, são experiências de gênero. Seus roteiros brincam com as regras e clichês dos filmes policiais e de zumbis, adicionando muito non-sense e a peculiar visão de Wright. Assim, Scott Pilgrim é um verdadeiro parque de diversões decorado com neon. Momentos de euforia visual, como as lutas, seguem cenas completamente referenciais, como um diálogo com claque e trilha do seriado Seinfeld.

Em seu arco final, Scott Pilgrim amadurece. Seu renascimento literal (ele realmente morre, mas ressurge no save point porque tinha mais uma vida) é a metáfora última e universal do auto-conhecimento. Não à toa, as duas sequências, antes e depois de sua morte, são a mesma com algumas modificações. Durante a batalha final com Gideon, idealizador da Liga dos Ex-namorados Malignos, Scott reencontra sua banda, assiste ao confronto entre Ramona e a namorada traída, Chau, e ganha o poder do amor na forma de uma espada luminosa. Porém, isso não adianta de nada. Gideon o atravessa e Scott morre. A sério.

Aqui, a ruptura com o real não é mais válida. A ficção ganha ares de alegoria e a morte torna-se uma forma de auto-conhecimento. Conversando com Ramona no pós-morte, Scott aprende que o amor não era exatamente o que ele pensava, um prêmio no fim de um jogo. Ele não deveria lutar por ela, uma esperança de amor ideal, mas por ele.

Scott então renasce, usando sua vida anterior, e faz tudo de novo. Invade o clube do vilão Gideon, desculpa-se com a banda e sua ex-namorada, desabafa para a platéia e confronta o último ex-namorado maligno. “Você quer lutar comigo por ela?”, pergunta Gideon, repetindo a questão da primeira sequência, antes da morte. Dessa vez, Scott responde de outra maneira: “Não. Eu quero lutar com você por mim”, ganhando, ao invés do poder do amor, o poder do amor-próprio. Pela primeira vez, Scott admite seus erros e pede desculpas para Knives e Ramona, que o auxiliam na luta contra Gideon.

A luta tem seu fim depois que Gideon é derrotado, pois ele não era o verdadeiro inimigo, apenas um espelho. Scott vê a si mesmo, ou o que ele poderia se tornar, doente de ciúmes e rancor, e enfrenta o Nega-Scott (“nega” como em “negativo”). Eventualmente, Scott e seu outro eu se entendem muito bem e marcam um almoço juntos, afinal eles têm muito em comum.

E isso é mais importante que qualquer das lutas pirotécnicas de todo o filme. Ao enfrentar a si mesmo, Scott torna-se capaz de seguir adiante, numa nova vida. Sair da adolescência e tornar-se um adulto, capaz de não só amar, mas aceitar o amor.

No fim, Ramona o toma pela mão e o leva por uma porta transdimensional. Não um lugar em si, mas a possibilidade de lugar-nenhum. Scott deixa uma fase de sua vida em direção ao desconhecido, enquanto vemos a contagem regressiva na tela. CONTINUE? Não. O jogo acabou, de agora em diante é vida real.

Por Márcio Moreira

Poético é seu tom, sua história de amor e bem mais. Seus olhares, os olhos vendados do protagonista, bem mais que vendados, funcionando como passagem para algo maior, que está além da lembrança, que está além do que os olhos vêem, está no que eles escolheram guardar. Os olhos abertos da moça que ao piscarem nos fazem entender toda a magia que o cinema nos permite. É o permitir-se enganar, ou não, saber que o momento é efêmero, mas vale a pena vivê-lo por um segundo, clichês à parte.

Sua viagem no tempo também é carregada de poesia, seus sentidos e sentimentos aguçados, seus balbucios, seu som. Não é algo de fora que possibilita a movimentação do corpo, aqui ele só é mexido pela dor. São esses mesmos sentimentos que se deslocam no tempo dentro do próprio corpo, é a volta ao importante instante passado e a possibilidade de projetar esse sentimento a um futuro teoricamente perfeito, porém recusado.

Documento ele vira quando registra o que uma geração sentiu, também. Talvez o mundo não aguentasse mesmo mais uma guerra mundial e La jetée prevê isso, esse medo que ainda atormenta alguns por aí. Ele vira então, um filme sem prazo de validade e assim como sua principal personagem, percorreu o tempo e mais, foi apurado por ele, ficou melhor, representa mais.

Por: Fabíola Gomes

A cena a ser analisada, em seus trinta e poucos quadros, trata-se do momento em que Steve vai à residência dos Wiener para encontrar Mark. Sozinha em casa, Dawn insiste para que ele entre e espere. Os próximos minutos que seguem significam para a esperançosa e ingênua protagonista uma possível oportunidade de agradar Steve. Ao diretor, por outro lado, a cena carrega em si a possibilidade de explicitar a natureza imatura do pueril sentimento de Dawn diante do rapaz, e ainda ressaltar quão grande é o descaso de Steve em relação a ela. Da mesma forma que o filme em sua totalidade, essa seqüência flui de maneira rápida, concisa.

A introdução da seqüência, que possui cerca de cinco minutos (localizados precisamente entre 0:28’34’’e 0:33’26’’), é dada por um grande plano geral e fixo, retratando a casa dos Wiener, enquanto o carro de Steve é visto estacionando diante dela. A partir deste plano, nota-se uma forte importância deste espaço no filme. A família convencional americana é um objeto de crítica desde o início do filme, e a casa tão característica e convencional em meio ao típico bairro americano que é retratada no início da cena torna-se de um valor contextual imprescindível. Uma música alta e agressiva é emitida pelo som do carro, sobrepondo o piano que toca ao fundo, até então comportando-se como trilha sonora, e que só é perceptível nitidamente quando o som do carro é desligado. O personagem sai do automóvel e segue até a casa. Partindo deste pequeno fragmento, já é possível notar que existe na natureza de Steve um contraste óbvio em relação ao ambiente onde acaba de chegar, sendo explicitado pela música que acompanha sua chegada, desequilibrando a paisagem sonora estabelecida pelos sons tranqüilos do bairro e pelo piano tocado ao fundo.

O piano que toca no início da seqüência permanece ininterrupto na passagem do primeiro para o segundo plano, desta vez revelando-se diegético, quando o espectador é situado dentro da casa de Dawn e a encontra solitária, tocando o instrumento. Escuta-se a campainha. A protagonista interrompe a música e vira-se, hesitante. Em um raccord perfeito de movimento, levanta-se e dirige-se até a porta, para abri-la. O silencio é quebrado pelo som ambiente exterior, e podemos ver o corpo de Heather Matarazzo estremecer de surpresa, mesmo que de costas, ao deparar-se com Steve. No diálogo inicial entre os personagens, é perceptível o contraste emocional de ambos, seja em suas palavras – os palavrões abusados de Steve e a gentileza de Dawn –, seja em seus corpos. Tudo é mostrado convencionalmente, em plano e contra-plano, até que ela o convida para entrar.

Ambos vão até a cozinha, onde o ritmo na cena é ditado pela movimentação frenética e ansiosa de Dawn dentro dos enquadramentos propostos. É válido notar que são planos abertos em sua maioria, dando à direção de arte a função de retratação da família contemporânea convencional em cada artefato ali presente. Durante a cena, enquanto é ouvido o som off emitido pela prestatividade de Dawn na cozinha, – geladeira abrindo e fechando, remexer de gavetas e utensílios domésticos – Steve é mostrado sozinho no enquadramento, tomando para si um dinheiro dentro de um envelope em cima da mesa, que não lhe pertence. Ele sai da cozinha e senta-se no sofá da sala. Voltam os planos de Dawn, que dirige olhares e sorrisos frenéticos ao rapaz. “Sabe, eu realmente gosto da sua música!”, diz Dawn. Distante, Steve sequer olha para ela. É explicitada a total desconexão entre ambos.

A grande e cruel sacada do roteiro de Todd Solondz é o fato de que, quanto mais ele dá informações ao espectador para ele perca as esperanças em relação ao bem estar da personagem de Heather Matarazzo, mais a própria constrói expectativas, idealizações e esperanças. Enquanto  o espectador aceita a condição de Dawn de “fadada ao fracasso”, a própria continua a tentar e, consequentemente, frustrar-se. Essa sugestão é construída de forma extremamente bem-sucedida também imageticamente.

Uma Dawn meio desajeitada é mostrada saindo da cozinha levando uma bandeja com comida para Steve. Em seguida, há um quadro dele acomodado no sofá, ajeitando-se para receber a comida. Dawn entra em quadro, coloca a bandeja sob a mesa, junta as mãos sobre o colo e observa. O diálogo torna-se desnecessário: o corpo da protagonista diz tudo. Enquanto ele come, são intercalados planos mais fechados de ambos. Mais uma vez, distância e contraste entre ambos explicitados na imagem: o olhar encantado de Dawn versus o descaso de Steve. Nessa cena, porém, é no som que Todd Solondz traz a ironia à tona: sobreposta aos barulhos porcos emitidos pelo personagem de Eric Mabius enquanto come, surge uma música dramática. Em quadro, Dawn em foco e em segundo plano, e Steve em primeiro.

A composição do plano complementa perfeitamente a idéia de contemplação que é sugerida. A música narra toda a subjetividade e abstração do modo de olhar de Dawn diante de Steve, enquanto ao mesmo tempo é dada ao espectador a oportunidade de encarar e perceber a circunstancia da forma como ela realmente é: um fracasso.

A música encerra-se naturalmente, e somos levados de volta a atmosfera natural das coisas: o plano muda para um close de Steve virando-se para Dawn e rompendo todo o processo hipnótico de fascinação da garota. “Você não está com fome?”, ele pergunta com descaso. “Não”, ela responde. Hesitante, ela diz que sabe tocar piano. Ela se levanta, acomoda-se no banco timidamente, e toca.

É nesse momento que somos levados ao âmago da dor de Dawn. A melancolia e peso dramático carregados pela cena, onde a câmera movimenta-se em torno da protagonista e se aproxima aos poucos e cada vez mais dela, cortando para um plano fechado de seu rosto dolorido, tornam-se um símbolo forte e subjetivo de todo o estado interior psicológico de Dawn. Ela termina de tocar, e a enxergamos de costas, coluna arquejada, exausta. No mesmo quadro está Steve em primeiro plano, em sua inabalável indiferença. Um elogio despretensioso que ele dá a Dawn é o suficiente para que ela se recomponha. Ela levanta, se aproxima. Entra em foco dentro do quadro. Há então uma tentativa de fuga da ingenuidade que permeia os sentimentos de Dawn: “você gostaria de ver meus dedos?”, ela pergunta. Uma tentativa. Ao espectador, constrangimento. A Steve, absolutamente nada. A cogitação de conotação sexual partindo de algo vindo de criança é tão absurda que ele simplesmente responde: “estou vendo” e decide ir embora, impaciente em relação ao atraso de Mark Wiener.

A câmera parada retrata a saída de Steve, enquanto Dawn o acompanha, insistente para que ele fique. A dinamicidade, mais uma vez, é marcada não pelos movimentos de câmera, e sim pelos movimentos dos personagens, suas entradas e saídas. Ela desiste a partir do momento que a porta é aberta e vozes anunciam que os Wiener estão de volta ao lar. Mark e Steve discutem com suas vozes em off enquanto a personagem de Heather Matarazzo, frustrada e furtiva, sempre mostrada a parte do resto da família, apanha no sofá um crachá esquecido pelo rapaz e o guarda para si em seu bolso. Eis o fim da seqüência.

Por Breno Baptista

A narrativa documental nos faz questionar os valores éticos e morais da sociedade. E esses questionamentos possuem caráter político e social. As imagens melancólicas nos questionam sobre a condição do homem diante da guerra. Diante de algo que ele mesmo lutou para conseguir (guerra) e mostra o quanto ele sofre com suas conseqüências. Um povo dizimado, um lugar inabitável, e isso tudo pela falsa ilusão de conquista, de um jogo entre dominador e dominado.

Cochichos abafados, chiados e uma trilha sonora que acompanha a voz denunciante do narrador, tudo isso têm uma importância significativa ao filme. A música triste nos releva a desesperança, a nostalgia de um passado “feliz”. As falas ao fundo criam certa tensão, fazendo-nos acreditar que aqueles personagens estão vivendo em um caos, sem saber do futuro, sem acreditar no futuro. A voz fraca denuncia medo, e é por esse medo que alguns personagens do filme, prisioneiros de guerra, se submetem a serem cobaias cientificas.

A questão temporal é bastante presente no enredo. A morte está exposta em contraposição a vida, ao nascimento. A morte como o fim da esperança, da crença, da virtude dos homens. Conflitos psicológicos que tem relação direta com a passagem de tempo, conflitos que só o tempo resolve e que só ele faz lembrar e esquecer. É a história que nosso narrador personagem nos conta, a imagem de uma mulher que o fez no futuro querer voltar ao passado. Uma busca consciente por sorrisos, lugares, pessoas. Mostrar Paris devastada e depois mostrar Paris no que ela foi causa um impacto sensorial muito grande, a passagem de tempo do período da Terceira Guerra Mundial modificou não somente o lugar, mas tudo o que havia nele de simbólico. O fim da beleza seria então o fim da humanidade, seria a morte. E querendo ou não é questão de tempo morrer.

A loucura é tratada com muita delicadeza nesse filme, Chris Marker nos fala além da insanidade, do desvario, ele nos conta uma história em que cada um pode traçar novas perspectivas para os personagens.

Criativo, introspectivo, questionador de valores, impactante!Assim é La Jetée,um filme que fala sobre diversos temas,onde o instante é o que faz valer a vida.A busca por um instante do passado ( a figura da mulher), um instante de admiração por esculturas,animais,pelo que é belo,instantes de contemplação da vida e da morte.

Por Flor Fonteles

A trama se passa no subúrbio de Recife, e os personagens são ricos em características desse lugar por serem desprezados, esquecidos, endurecidos pelas condições em que vivem. Há uma violência homeopática no filme, as cores, os contrastes do lugar, a disposição do ambiente físico de forma a fazer com que o espectador sinta as sensações fisiológicas do lugar. Sensações essas de asco, de estranhamento com as imagens e com os personagens. Surgi assim uma aproximação crua de quem assiste com o que é mostrado. O diretor soube usar a seu favor uma linguagem meio documental, para parecer real aquele “povo”, aquele cotidiano. Através dos cenários e espaços físicos o espectador pode se situar no ambiente em que é inserida a obra, no subúrbio pernambucano.

Todos os personagens possuem uma relação ainda que tênue uns com os outros. O desenrolar da trama está encadeado às ações de cada um, formando assim uma espécie de teia. Os personagens são uma dona de bar (Ligia), um homem com problemas psicológicos, que sente prazer ao atirar em pessoas já mortas (Isaac), um açougueiro que trai sua mulher, mas que a considera boa por ela ser evangélica fervorosa (Wellington), a mulher do açougueiro (Kika), um homossexual apaixonado por Wellington (Dunga), um dono de Hotel barato (Bianô), e um padre que eu não recordo o nome. Eles não interagem entre si diretamente no filme, mas suas ações influenciam na vida do outro. São várias estórias costuradas pelo lado animalesco que eles possuem, onde prevalece o instinto sobre a racionalidade. ”O ser humano é estômago e sexo”, essa frase dita pelo padre no longa revela as necessidades que cada personagem tem de se satisfazer com alguma coisa,sem a preocupação de questionar  esses desejos como sendo certos ou errados.Esse julgamento de valor acaba ficando a critério do espectador que é induzido a ter opiniões através do que sente ao ver as cenas do filme.

O filme tem duração de uma hora e quarenta minutos. E minha sequência escolhida para análise foi a inicial, onde os personagens são apresentados” ao espectador.O longa começa mostrando o começo de um dia de diferentes pessoas,cenas documentais do povo de Recife trabalhando nas feiras e periferias.A miséria desse povo é visível,há neles explicito a condição de excluídos,menosprezados por uma sociedade.Como se eles vivessem num habitat diferente dos outros.Um lugar próprio,com sua linguagem,seus costumes e suas personalidades.Mas sem perder a universalidade dos problemas que afligem a todos,de qualquer classe,de qualquer etnia.

A primeira cena do filme é a do bar onde a personagem Ligia acorda em seu quarto, que é um pequeno cômodo anexado ao seu boteco. Ela acorda nua na cama e nesse momento a um plano plongèe da moça se levantando,se arrumando, e indo para o bar,essa câmera acompanha a movimentação da personagem de cima,provavelmente foi usado uma grua para conseguir tamanha mobilidade de gravar de um ponto alto com esse acompanhamento dentro do cenário da personagem.Ligia arruma o bar de modo tedioso.Depois disso há um corte, vemos ela abrindo a porta do bar num plano médio,o travelling acompanha a moça do lado de fora,enquanto ela arruma as cadeiras nas mesas.Ela reclama da vida tediosa que possui num plano próximo,onde não há profundidade de campo.

A seguinte cena começa com o plano detalhe do motor de um carro, sugerindo movimento, eis que apareça o personagem de Isaac dentro de um carro. Os planos oscilam entre as ruas por onde ele passa e seu ato de dirigir com certo prazer, digamos. Há alguns planos detalhes da mão dele aumentando o volume dá rádio, e essa transmissão de rádio que ajuda a construir a imagem de onde os personagens são, a que cotidiano eles pertencem. E que o dia está apenas começando. Ele atravessa Recife em diversos pontos, e a câmera na mão dentro do carro, toma conta de documentar essa passagem, as pessoas que estão no caminho. Planos curtos e com dinamismo na montagem. Isaac passa por uma das pontes mais importantes da cidade e é através de um grande plano geral que podemos saber de fato que cidade é aquela. A câmera fixa de um lado da rua acompanha a passagem do carro por determinado ponto da ponte.

Cenas documentais do povo pernambucano são mostradas em planos médios e de forma alternada. São eles trabalhadores como vendedores de cachorro quente, vendedores de tangerinas, etc.Homens trabalham e não são incomodados pela câmera,ela os segue de modo a transmitir uma ação documental.Na cena há planos abertos,e alguns planos detalhes e médios de mãos derrubando mamões  em caixotes e homens cortando cana de açúcar em  diversos ângulos.

A câmera de baixo para cima mostra o Hotel decadente e popular de seu Bianô,o plano em contraplongèe filma da sacada do hotel,onde um homem escova os dentes,até a porta de recepção,onde há um corte seco,seguido por um plano detalhe de mãos mixando um disco,abre o plano e vemos um pastor ministrando seu culto em plano médio.Um próximo plano é filmado na parte de trás da igreja,onde podemos ter um plano geral aberto de tudo o que está acontecendo na cena,vários fieis cantando fervorosamente.Há nessa cena a profundidade de campo necessária a idéia de aglomeração de pessoas em torno de uma figura central,que é o pastor.Um plano de conjunto de alguns fieis mostra a personagem de Kika rapidamente,após um outro plano médio focaliza-se a personagem louvando o nome do senhor com adoração.

Com um movimento de câmera para frente e de cima, é filmada a cena do açougue. Um plongèe que nos dá idéia de inferioridade daquele lugar, e mostra com detalhes ricos como é a higiene do açougue, a disposição das carnes e como elas são limpas pelos açougueiros. Kanibal é o personagem “principal” desse lugar, um homem rude, que fala bem de sua esposa por achar que o fato dela ser crente a torna pudica. A fala do personagem com outra pessoa é feita através de câmera por cima do ombro, há raccords de olhar dos personagens. Os dois homens da cena limpam uma peça bovina com um pano já escurecido. As imagens sugerem uma falta de higiene, uma sebosidade visceral que podemos sentir ao ver. Para frisar essa sensação de nojo a câmera filma na lateral fazendo um movimento de travelling dos outros açougueiros que também limpam as carnes, a imagem choca pela realidade, pelo lado sensorial que nos despertam.

Pés pequenos e uma vassoura abrem a cena onde vamos conhecer os personagens moradores do Texas hotel. Os pés de Dunga são filmados em plano detalhe, onde só se pode ouvir a voz do personagem que varre o local onde está. Um plano aberto da cena mostra que a sala de recepção está ocupada por Bianô no balcão, dona Aurora no sofá pintando as unhas dos pés e de Dunga que varre o chão. A câmera acompanha ora de perto, ora de mais longe, mas sem interferir no espaço cênico do personagem de Matheus Nachtergale.Ações simultâneas acontecem em quadro.O telefone toca e seu Bianô atende o aparelho que está ao lado de um manga cortada.Um plano detalhe marca essa manga como algo que acrescentará sentido ao nome do filme.Seu senhor atende o telefone e manda chamar Isaac por Dunga,que reclama,mas que decide ir chamá-lo, a câmera nessa cena acompanha o movimento de Dunga,até ele sumir na escada.

Amarelo manga é um filme com uma linguagem do cinema contemporâneo. A sequência analisada possui uma trilha sonora que parte da transmissão de uma rádio qualquer, na segunda cena, essa narração acompanha outras cenas do cotidiano. O figurino dos personagens está de acordo com o lugar onde eles vivem e representam quem eles são, ou do que gostam, a religião a qual pertence Kika,por exemplo.O filme possui uma fotografia suja,mas que condiz com a realidade que ele quer mostrar.O longa mostra um povo que sofre influências do meio em que vive e que possuem mesmo assim características e desejos muito peculiares.

A direção de atores aproveitou-se de grandes talentos para chamar a atenção do publico. Interpretações que poderiam ter sido mais bem trabalhadas, mas que ainda assim atingiram em cheio nossos sentidos. Não há personagens lineares e não podemos prever as ações de cada um, porque eles são guiados pelo instinto, pelos desejos e ânsias animalescas. Os atores pareciam viver seus personagens, mas há lacunas no roteiro que não explica certas atitudes, ou que não dá o devido desfecho a história de cada personagem. Falando ainda da sequência inicial os atores são muito bem articulados ao demonstrar o estado de espírito de cada um. O tédio de Ligia, a satisfação de Isaac, a alegria de Dunga, o resignamento de Kika,a ignorância de Wellington,o cansaço de Bianô,a experiência de vida de dona Aurora,tudo isso é mostrado nos primeiros dez minutos do longa.E é partir dele que a história faz todo sentido.

Por Flor Fonteles

• 1º ao 4º plano – Está de noite, Yvon caminha pelos corredores da casa segurando uma lamparina e um machado.
• 5º ao 11º plano – Um cachorro sai do quarto de duas crianças, ele corre pela casa e encontra um senhor morto, caído no chão. O cachorro vai até a escada e descobre Yvon, com a calça suja de sangue, e as crianças mortas.
• 12º ao 15º plano – O cachorro vai até o quarto de outra criança, que está chorando silenciosamente em sua cama. Depois o cachorro segue Yvon, que vai até o quarto da senhora.
• 16º ao 20º plano – Yvon pergunta para a senhora onde está o dinheiro, e lhe mata em seguida.
• 21º e 22º planos – Yvon joga o machado do rio.

“Onde está o dinheiro?”, essa é a única frase dita na seqüência, nenhuma resposta à pergunta, nenhum grito, nenhum drama. Passos no chão, ranger da porta, acender do fogo, latidos de cachorro, o machado colidindo com o abajur: são basicamente os ruídos diegéticos que, alternados com o silêncio, acrescentam ritmo sonoro à seqüência. A ausência de diálogos e de trilha musical retira muito da dramaticidade, criando uma estética sonora frígida, apática, o que condiz perfeitamente com a personalidade de Yvon.

Pode-se dizer que não há representação ao longo da seqüência, os modelos, já que Bresson não usa atores, são minimizados, suas expressões faciais e corporais são contidas. Eles fazem apenas o que se deve fazer, nada mais! Isso porque, para Bresson, a fotografia, a montagem e o som devem falar mais que o personagem.

No tocante à fotografia, a luz é basicamente a da lamparina, que nos antecipa a entrada do protagonista ao quadro, revelando cores, texturas e profundidades de campo do ambiente. A maioria dos enquadramentos são fixos, porém a movimentação interna de Yvon e do cachorro, que entram e saem diversas vezes dos quadros, aliada aos cortes secos de um plano para outro, conferem dinâmica à seqüência. Há apenas dois movimentos de câmera, no primeiro, a câmera acompanha Yvon, no segundo, o cachorro. Embora bem discretos, tais movimentos suavizam os cortes secos, mas sem prejudicar o ritmo da seqüência. É interessante notar que há uma preferência pelos planos-detalhes, mostrando partes do corpo de Yvon: suas mãos, seus pés, suas costas, seu corpo da cintura para baixo. As silhuetas do personagem são bem exploradas, o que gera uma atmosfera de suspense. Somente no último plano é que o rosto de Yvon nos é revelado. Outro aspecto relevante é que em nenhum momento os planos exibem os assassinatos, no caso do senhor e das crianças, são poucas as imagens que temos: Yvon caminhando pelos corredores, depois os corpos caídos no chão. No caso da senhora, vemos apenas: a imagem dela sentada em sua cama, olhando para Yvon, o machado indo rapidamente em direção a ela e respingos de sangue jorrados na parede. Ou seja, no momento do clímax, o espectador é poupado da imagem que revela a ação principal.

No entanto, essa economia de informações é um recurso estilístico muito bem utilizado, pois o espectador é instigado a imaginar, a completar a obra, criando em sua mente as situações que não lhes foram mostradas. Essa é a grande contribuição de Bresson para o cinema contemporâneo: acrescentar força às imagens, utilizando recursos mínimos.

Por Nathália Araújo

No curta-metragem, realizado por Chris Marker, Paris está devastada pela radioatividade, resultado de uma Terceira Guerra Mundial. Os sobreviventes vivem no subterrâneo da cidade, onde são feitas diversas experimentações científicas.  Entre os que sofrem tais experimentos, um dos homens se destaca: por guardar na memória uma lembrança marcante da infância, ele consegue viajar no tempo.

Pensemos no contexto histórico em que o filme foi lançado: ano de 1962, o mundo mal havia se recuperado das conseqüências da Segunda Guerra e já vivia outra. Conflito, medo e incerteza são palavras que ilustram bem o período da Guerra Fria. Qualquer motivo banal poderia ser um estopim para uma bomba atômica. Qual seria o futuro da humanidade?  O tal progresso científico, que segundo os iluministas deveria trazer a felicidade, resultaria em explosão nuclear? La Jetée nos alerta para esse futuro, denunciando as contradições do homem, que, de tão egoísta, seria capaz de acabar com a própria existência.

Ao mesmo tempo, o filme nos faz refletir sobre o passado: o que nos resta do tempo que já vivemos? O que são lembranças? Reações químicas do nosso sistema nervoso? La Jetée desconstrói o tempo, na medida em que seu protagonista vive, simultaneamente, o tempo passado, presente e futuro, durante a tão enigmática seqüência final – existem limites entre os tempos?

As fronteiras entre os gêneros também são quebradas, ao passo em que La Jetée se mostra uma mescla de romance e ficção científica, com certo tom de documentário –  a voz em off do personagem, que se comporta como narrador em terceira pessoa, acompanha toda a história.

Embora o filme tenha uma estética de foto-novela devido às imagens fixas, a linguagem é cinematográfica, pois há elementos típicos do cinema: os movimentos de câmera, zoom in e zoom out, e a composição dos planos, closes, planos gerais e médios.  Nas seqüências do subsolo, uma luz dura põe forte dramaticidade naqueles corpos ditos “insensíveis’’, o ambiente parece sujo, os cortes são secos, os personagens sussurram. Essa atmosfera tensa se alterna com os momentos de leveza, em que o protagonista se encontra, no tempo passado, com a mulher que marcou sua infância, nessas seqüências, a luz é difusa, homogênea, o ambiente parece harmônico e as mudanças de planos são mais suaves.

Outro recurso muito bem utilizado é o som, que se constrói ora com ruídos diegéticos, ora com trilhas sonoras. A construção sonora em La Jetée instiga a imaginação, potencializa as imagens fixas, proporcionando uma ilusão de movimento, isso fica bem claro nas seqüências do aeroporto. Além de se mostrar fundamental para a dramaturgia, dizendo, em alguns momentos, sobre a subjetividade do protagonista – lembremos das batidas do coração. A trilha sonora impõe força e grandiosidade aos acontecimentos mostrados, principalmente quando nos deparamos com Paris destruída e com a morte do protagonista.

Em resumo, para mim a questão fundamental do filme é a fragilidade humana, diante das suas próprias ações, dos mistérios do universo ou dos seus sentimentos mais puros, como o amor. No fim, embora as bombas atômicas queiram dizer o contrário, o homem é, e sempre será, um frágil.

Por Nathália Araújo

Bresson nos surpreende e se afirma aquém da realização, mostrando-se um teórico da arte do cinematógrafo. Sua visão, demasiada singular, causa tamanho impacto nos seus leitores que chegam a reconsiderar a tradição a que estão acostumados. Decerto, o autor preparou seu terreno muito bem, de forma que, mesmo que nem todos seus tópicos pareçam viáveis e coerentes a alguns, são considerados e respeitados como um ponto de vista alternativo.

Invadindo e dissecando um pouco mais sua obra, falemos sobre alguns aspectos relevantes que podem ser observados na mesma. Vem à tona a imensa valoração que o autor dá à montagem. Pode-se até compará-la a importância que o russo, teórico de montagem, Kuleshov deu a mesma nos seus anos de pesquisas empiristas. Para este último, a montagem era a parte mais relevante e decisiva da arte de fazer cinema, pois as imagens ganhavam um significado diferente dependendo de como fossem dispostas no filme, tendo como característica a maleabilidade. Bresson chega a comparar as imagens com as palavras de dicionário, dizendo que ambas só têm “força e valor pela sua posição e relação”. As imagens não teriam um significado por si só, não existiria um valor absoluto, somente um valor relativo.

Uma questão a ser levantada é a diferença traçada entre o ator e o modelo. Primeiro que Bresson critica o fato de fazerem da arte do cinematógrafo um espetáculo fotografado, apresentando recursos teatrais, enquanto que a expressão deveria ser entregue à relação das imagens e sons, não a de gestos, mímicas e entonações de voz. Logo, em sua obra vê-se a ligação de ator ao teatro, o qual ele diz ser pura representação e falseamento, porém verdadeiro por admiti-lo. Já no cinema, a mistura do falso com o verdadeiro ocasiona na elevação do primeiro, e o cinematógrafo deve possuir somente pacto com a verdade e a criação, não com a reprodução. É nítida a busca pela natureza do homem, o que para Bresson é inalcançável com uma representação.

A meus olhos, sua teoria se mostra contrária a de Stanislavski, onde uma das técnicas realizadas é a qual o ator busca em suas memórias emotivas um momento em comum ou parecido com o da personagem para lhe servir como bagagem para realizar uma cena. Já Bresson diz que nenhuma naturalidade pode ser estudada e controlada, que o automatismo é próprio do cotidiano humano e que é tamanha ambição querer palpar certas naturezas humanas impalpáveis como o sentimento. Para o autor, nada de pensamento e nem de controlar, a arte do modelo há de ser precisa e automática, ao ponto de ser inventiva e espontânea. O contraste que vejo entre esses pontos é o de que nem todos os gestos e momentos da vida de uma pessoa são automáticos, então, generalizar que as ações não devem ser pensadas, pois os movimentos são contrários à vontade e pensamento me parece demasiado radical. O autor tem lá suas razões, nós, como seres humanos, nos acostumamos a realizar muitas tarefas do cotidiano que acabam se automatizando. Porém, como ser inventivo e automático? Como ser automático e ter sentimentos? Eis uma questão que permanece em aberto e que não vi respondida claramente pelo autor.

É de se levar em consideração que as notas presentes no livro foram tomadas aos poucos, portanto, plausíveis de contradições e mudanças de idéia. Enfatizo isso porque percebo certas alterações, como no fato de achar quem em modelos o movimento vem de fora para dentro e depois ao afirmar que os sentimentos que trazem os acontecimentos. Portanto, há certos pontos duvidosos, mas que não tiram a credibilidade de Bresson em nenhum momento, pois, com todo direito, ele pode alterar suas impressões sobre o cinematógrafo. Aliás, é justamente esse seu percurso durante todo o livro, a busca por uma verdade cinematográfica, e a meu ver ele experimenta seus próprios pensamentos, vendo se os mesmos cabem ou se são descartáveis. A verdade não precisa estar pronta na metade do livro, ela vai sendo construída, destruída, reformulada e criada a todo instante de acordo com a idéia que lhe foi vindo à mente.

O autor revela uma busca pela singularidade da obra cinematográfica, sem que ela busque subsídios entre outras artes.

Uma característica de Bresson é a sua sensibilidade e a maneira como enfatiza isso no livro, sendo a favor de uma filmagem cheia de impressões e sensações, deixando de lado intervenções racionais, pois se afirma contrário ao intelectualismo.

Ao diferenciar filmes de cinema e filmes de cinematógrafo, Bresson deixa implícita a sua aversão ao modelo tradicional vigente que educou (ou deseducou) a massa imageticamente. De fato, ele cita que o cinema bebe nas fontes de outras artes, enquanto o cinematógrafo, como já disse acima, busca expressão por meio do casamento de imagens e sons, pois segundo o autor, esses elementos são indissociáveis.

Na abordagem do assunto a ser tratado, há uma peculiaridade em sua opinião. Enquanto a maioria dos realizadores almeja um tema original, Bresson busca os comuns e altera as suas relações, de forma que um assunto não tão abrangente possa originar uma história de grande complexidade.

Irredutivelmente contra a música, que retira o valor da imagem, prefere os ruídos e diz que ‘é preciso que os ruídos se tornem música’.

É com essas e outras questões que Bresson vai se afirmando e mostrando seu pensamento contrário àquele cinema de exageros e estrelismos. Sua arte é precisa e criativa, mostrando que no cinematógrafo o real é alcançável, ao contrário do teatro e do cinema. Se uma palavra pudesse resumir o que o cinematógrafo mostra, esta seria: realidade.

Por Emilly Gama